5月9日下午，“傅璇琮学术讲座”第22、23讲“音乐文学专题”在蒙民伟人文楼124室举行。中国音乐学院音乐研究所副教授金溪、上海师范大学人文学院教授马里扬先后作了题为“南齐佛诞日仪式音乐的制撰——以《法乐辞》为个案”与“书写的声音：《乐章集》的宫调与唐宋词集的早期形态”的主题讲座。讲座由我院中文系副教授李飞跃主持，中国人民大学文学院教授吴真、中国艺术研究院音乐研究所研究员李宏锋参与对谈，首都师范大学文学院副教授姚苏杰、清华大学“水木学者”博士后冯乃希，以及来自北大、人大等高校的数十名校内外师生参加。
李飞跃简要介绍了清华历史上的音乐文学研究传统，包括王国维、赵元任、朱自清、闻一多、浦江清、黄自、顾毓琇等前贤，以及文科复建后诸多师生的相关研究与创作。随后，李飞跃介绍了金溪、马里扬的学习经历和研究情况，鼓励同学们挑战专深选题，迎难而上。
讲座伊始，金溪指出，南齐王融所撰《法乐辞》是目前保留最早的宗教题材宫廷乐府歌辞，用于南齐佛诞日庆祝仪式中，它在文学、音乐、文化、宗教等方面都具有重要意义。金溪首先辨明了《法乐辞》题名的三种版本：一为梁释僧佑《出三藏记集》卷一二《法苑杂缘原始集目录·经呗导师集》载为《法乐歌辞》；一为唐释道宣《广弘明集》卷三〇上载为“法乐辞”，《古诗纪》《汉魏六朝百三名家集》等依此名；一为宋郭茂倩《乐府诗集》卷七八《杂曲歌辞》载为《法寿乐》，《通志》《古乐苑》等依此名。关于其含义，著名汉学家马瑞志在其《佛陀生平与佛教生活：王融的<法乐辞>》（Richard Mather: The life of Buddha and the Buddhist Life:Wang Jung’s(468-493)“Song of Religious Joy”）文中认为题名中“法乐”一词来源于《维摩诘所说经·菩萨品第四》，是指从修证佛法、清净觉悟中获得的悦乐。对此，金溪则认为这里的“乐”并非悦乐之乐，而很显然是指音乐之乐，应理解为“乐曲”。对于此三名之间的关系，金溪指出“法乐歌辞”一名出现最早，在《出三藏记集》卷一二《法苑杂缘原始集目录·经呗导师集》中载有《齐文皇帝制法乐梵舞记》《齐文皇帝制法乐赞》《齐文皇帝令舍人王融制法乐歌辞》三种作品，其中“法乐歌辞”与“乐”“赞”“梵舞”并列，强调其作为“歌辞”，是一套完整的“法乐”作品的组成部分；而“法乐辞”一名直接来源于“法乐歌辞”，其重点在于“辞”，说明其为配合“法乐”演唱的歌辞；而“法寿乐”是乐曲名，是围绕这一乐曲，有与其相配合的歌辞、舞蹈及赞等，其中“法”是指释迦摩尼，“寿”是指诞辰，揭示了此曲内容、目的及使用场合的重要信息，可见这组歌辞是用于南齐佛诞日庆典仪式的乐曲。在《通志·乐略》中，《法寿乐》被列为“梵竺四曲”之一，其余三曲为《舍利弗》《阿那瓌》《摩多楼子》，“法寿乐”是采取以汉语表意，而非其他三首以音译命名的方式。由此，金溪认为南朝人是有意识、有目的地为《法寿乐》命名以说明其内容与用途，而且从此曲本身与其他三首的区别可以看出，即使它是从天竺或西域传入南朝的佛教音乐，也很可能经过了南朝人的加工。
随后，金溪具体分析了《法乐辞》的诗体特征和结构特征。金溪指出，从诗体上看，《法乐辞》的体式、风格、用韵等方面都体现出鲜明的永明体特征，与永明年间的一系列以新诗体与新诗风制作的乐府歌辞具有一致性。如王融《法乐辞·宝树》与其《齐明王歌辞·渌水曲》，以及谢朓《齐随王鼓吹曲·入朝曲》，在内容和诗体上皆无明显差异。金溪也提出，永明体与吴地民歌有密切关联，以此诗体撰写的《法乐辞》是否在所使用的曲调上亦已本地化？这是目前所不可知的，但从诗体特征来看也并非不可能之事，有待进一步研究。
在结构特征上，金溪认为《法寿乐》十二首各有主题，可分为前后两部分，第一部分为前八首（“本起”总领全篇；“灵瑞”歌白象入胎；“下生”歌树下诞生；“在宫”歌太子在宫；“四游”歌游四城门；“出国”歌逾城出家；“得道”歌树下成道；“宝树”歌双林入灭），具有连续性与叙事性；第二部分为后四首（“贤众”歌佛弟子；“学徒”歌俗家信众；“供具”歌佛寺供养；“福应”歌佛祖福应），以描写为主。前后两部分大量用典，在主题内容上差别较大。
接着，金溪仔细说明了《法乐辞》的用典特征及其内容来源。第一，《法乐辞》前七首（从“本起”至“得道”）主体内容中，有相当一部分来自于“三本起”中竺大力、孟康详所译《修行本起经》与支谦所译《太子瑞应本起经》。比如第一首“本起”中的“爱海乱轻舟”句，在《修行本起经·现变品第一》中有“感伤世间贪意长流，没于爱欲之海”，在《太子瑞应本起经》中有“所以感伤世间贪意长流，没于爱欲之海，吾独欲反其源故，自勉而特出”。同诗中“积树岂能筹”一句则更为明确，在《修行本起经·现变品第一》中有“譬喻尽天下草木，斩以为筹，计吾故身，不能数矣”，在《太子瑞应本起经》中有“譬喻尽天下草木，斩以为筹，计吾故身，不能数矣”。而在“灵瑞”中的“丹荣落玉墀，翠羽文珠阙”，“皓毳非虚来，交轮岂徒发”，“下生”中的“金容函夕景，翠鬓佩晨光”，“在宫”中的“袭气变离宫”等等诗句中的用典，都可在《修行本起经》与《太子瑞应本起经》中找到明确出处。
第二，更可以说明前八首内容的直接来源的情况，是前八首，尤其是从第四首开始，一些内容仅见于《太子瑞应本起经》。比如“在宫”中“岂结危城恋”句，在《修行本起经》中无相关记载，而在《太子瑞应本起经》中有“吾见死者，形坏体化，而神不灭，随行善恶，祸福自追，富贵无常，身为危城”。同样地，“四游”中的“知三既情畅，得一乃身贞”，“出国”中的“端仪偃郊树”，“得道”中的“青禽承逸轨，文骊镜重川”，这些诗句中本事来源皆为《太子瑞应本起经》。
第三，与前七首相比，第八首“宝树”的用典具有特殊性，可视为第一部分与第二部分之间的过渡。此诗讲述佛涅槃的故事，由于《太子瑞应本起经》中只记录到佛得道而未有佛涅槃的内容，由此金溪认为另有经书作为此诗的内容来源。在南朝后期，已有大乘、小乘两个系统的《涅槃经》流传于世，二者并非全然不相关，但对于一些事件的记载存在异说。其中比较明显的便是佛涅槃时间记载的不同，小乘系统《涅槃经》称佛涅槃于四月八日夜半，西晋白法祖《佛般泥洹经》、东晋失译《般泥洹经》、北凉昙无谶译《佛所行赞》皆执此说，而大乘系统则称佛涅槃于二月十五日晨，如刘宋慧严、谢灵运等《大般涅槃经》南本载“二月十五日临涅槃时”。在“宝树”诗中有“亭亭宵月流，朏朏晨霜结”一句，其中“晨霜”即是在有霜的晨朝，应是二月。可知此章所依应为大乘经典。金溪还指出诗中“灵智湛常然”句，明显来自东晋法显所译《佛说大般泥洹经·长者纯陀品第三》中的“妙色湛然常安隐，不为衰老所灭磨”。由以上两句出典相对应，金溪认为“宝树”所依据的主要为大乘系统的《佛说大般泥洹经》。金溪还谈到“宝树”诗中实际有佛教典故与中国传统典故及意象的糅合，比如“川上不徘徊”句，所用典故应是法显译《佛说大般泥洹经·序品第一》中“如是我闻，一时佛在拘夷城力士生地，熙连河侧坚固林双树间，与八百亿比丘前后围绕。二月十五日临般泥洹”。但对于中国人的知识结构来说，很容易联想到“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’”所以，这是运用了中国意象来类比佛的大智慧，旨在说明佛已经看破生死，不再需要在川上徘徊对生命忧思。在前七首中未有明显的杂糅佛经与中国典故的用法，而是以第八首为转折，此后大量使用。
第四，后四首用典方式发生明显转变。在后四首中，佛教典故已由大多集中出于某一经的叙述转为对佛教名词、概念的处理和使用。比如“贤众”中“庵园无异辙，祇馆有同侪”，“庵园”和“祇馆”是指佛教圣地，“学徒”中“禅悦兼芳旨，法喜忘清琴”，“禅悦”、“法喜”属于佛教概念。此外，还有佛教典故与中国典故的合用，比如“贤众”中“春山玉所府，檀林芳所栖”，“春山”是常见的中国典故，而“檀林”则是常用的佛教典故。也有单用中国典故，如“贤众”中“比肩非今古，接武岂燕齐”，燕齐之战完全属于中国典故。金溪认为，正是这种用典方式的变化，冲淡了前八首内容中的“异域”之感。
同时，金溪也关注到《法乐辞》前七首用典与其他佛教著作的关系。金溪提到，浙江大学中文系林晓光老师在其《王融与永明时代——南朝贵族及贵族文学的个案研究》书中认为《法乐辞》前七首所叙佛陀生平，并非仅见于《太子瑞应本起经》，而与《佛所行赞》《佛本行经》等佛经所载内容多有重合，是融合多种佛传进行改造的结果。但金溪指出，她之所以将内容来源归于《太子瑞应本起经》，有两个原因：一是因为最可称为整体上涵盖前八首中所用典的佛经应为《太子瑞应本起经》，二是因为《法乐辞》前七首中所用佛祖事迹典故，不仅与《太子瑞应本起经》内容重合，其先后顺序亦基本与《太子瑞应本起经》所叙相同，仅偶有出于对仗、用韵的考虑而略作调整之处。由此，金溪认为从《法乐辞》前七首用《太子瑞应本起经》典的数量、密度、叙事完整性来看，已经超出了“在佛教题材诗歌的撰写中使用佛教典故”的程度，而可被视为以带有时代特征的诗体重新书写的，中国化、韵文化的《太子瑞应本起经》，带有鲜明的“叙事”或“讲故事”的目的。
金溪还进一步说明了《法乐辞》与《修行本起经》的关系。金溪指出与《太子瑞应本起经》相比，一方面，《修行本起经》中保留了“为众人说佛本行故事”的开篇段落，讲明了通过讲述佛本行故事让大众了解佛，信仰佛，礼拜佛这一目的。另一方面，从篇章结构看，《瑞应本起经》只分了上下卷而未分品，《修行本起经》则依照佛从出生至得道的行迹时间进行分品。而这二者都保留于《法乐辞》的结构中。
至此，金溪认为《法乐辞》主体部分（第一至第八首）中，前七首的内容来源为《太子瑞应本起经》，亦受《修行本起经》影响。第八首内容来源为《佛说大般泥洹经》。其后四首不再有固定内容来源。《法乐辞》用典包括简括化用及径用佛经之语两种类型。在前七首中用《瑞应本起》之典密度极高，仅《四游》章中“长风吹北垄，迅影急东瀛”等数句无明显的直接用典。而前七首用典几乎都来自佛经，无中国本土典故，自第八首起有明显变化，是将佛教典故与中国传统文学意象与典故的融合。而且，由于《法乐辞》中用典与永明体的文学描述手法结合圆融，因而并无生硬照搬经文之感。
《法乐辞》的用点特征，既有遣词成章的写作手法层面的因素，也有结构性的特征。值得注意是的，在写作手法上，《法乐辞》的用典与王融所惯常使用的手法有明显差别，而其结构性特征，则指向了这组歌辞的目的与功能。为解释这一层因素，金溪论述了《法乐辞》歌辞内容与表演的关联。金溪通过法显《佛说大般泥洹经·序品》《佛国记》的等可以为南齐创制佛诞日仪式法会提供直接文献依据记载说明，南齐永明年间佛诞日仪式中《法寿乐》《法乐梵舞》相搭配的歌舞表演，是由乐人、舞人从事的世俗伎乐表演；其表演场合应为街衢、广场等寺院之外的开放空间，或伴随“行像”仪式的行进；其目的是通过歌舞音乐吸引民众的注意，从而讲述释迦摩尼事迹，吸引信众；其表演方式可能是一边展示连续性的佛传画，或者用“法乐梵舞”来表现佛传故事场景，一边配乐演唱《法乐辞》。这种搭配使用决定了其分章叙事的体式特征。由此，金溪认为这组由皇家授意，由顶级士族文人创作，在国家节庆中使用的，带有官方性、权威性的佛教仪式音乐表演与往往被认为是民间艺术形式的“变现”表演并无本质差别。而《佛说大般泥洹经》与《佛国记》中所记载的，由国家组织、安排，作为节庆庆祝活动，配合伎乐进行的大型变现表演在当时的周边佛教国家已是常态。金溪还提到北朝自云冈第二期开始大量出现的连环画式佛本行故事浮雕，即所谓“四相图”“八相图”等，其主题与分章方式与《法乐辞》极为相似，亦可作为伎乐表演与佛传画搭配使用的旁证。
金溪还通过关联史事指出，《法乐辞》的制撰在南齐是一件极为重要的事件，在《经呗导师集》中关于南齐部分的记录共七条，其中三条与萧长懋制法乐梵舞、法乐赞、法乐歌辞相关，可见对当时人而言，这是相当重要的佛教活动。而另有三条与竟陵王萧子良相关，萧子良曾主持制“经呗新声”，这是南齐时规模最大，影响最深的新制佛教音乐活动。金溪指出所谓“新声”的重点，并不是指辞的新制，而是曲调的新制。在“制经呗新声”之前，以“瑞应七言偈”为内容的佛教呗赞曲调已在南朝流传，但尚未被固定化、权威化，而在这次活动中，共制作了四十二种用来吟唱《瑞应》呗赞的新曲调，并加以评判，赋予其权威性。这些与释迦牟尼生平密切相关的呗赞乐曲亦用于佛诞日法会。金溪认为《法寿乐》歌辞与“经呗新声”所依据的最主要的佛教经典均为《太子瑞应本起经》，其使用场合亦均为佛诞日仪式。二者基本是在同时进行的，有所呼应的活动。它们共同构成了一次具有里程碑意义的佛教仪式音乐改革。
最后，金溪总结到：在永明五年至七年的两年间，齐文惠太子萧长懋、竟陵王萧子良兄弟，与曾先后在二人府中的著名文士王融及建康各善声沙门一道，共同进行了一组歌、乐、舞、呗赞相配合的佛教仪式音乐。其中有明确分工：萧子良负责集结僧侣，制作僧众所用的梵呗音乐；萧长懋则负责制作仪式庆典中所使用的，歌、乐、舞一体的俗乐。这些新制佛教音乐使用场合是在四月八日佛诞日庆典。佛诞日所用僧俗音乐的集中制作与立为定式，意味着南朝的佛教出现了从士大夫佛教向国家倡导的民众佛教的转型。相应的，法会仪式和佛教造像等方面都出现了突破性的进展。其结果是造成“道俗之盛，江左未有也”的局面，极大推动了国家倡导下的民众佛教的发展，并直接导致梁武帝时期“无遮大会”等规模空前的佛教仪式，以及“童子倚歌梵呗”乃至《善哉》《神王》《灭过恶》《除爱水》等帝王所制，被视为“正乐”的佛教音乐的出现。金溪指出，这不仅是佛教音乐中国化过程中极为重要事件，而且在文学、文化、宗教乃至政治层面有着深远意义。
在金溪的报告结束后，吴真进行评议并作补充，认为金溪所选王融《法乐辞》这一个案特别能说明，在中国古代文学、宗教、音乐、舞蹈等多维度、全方位的“沉浸式”体验是怎样的场景。金溪从音乐史、音乐文学史、宗教史，甚至政治史的高度点明她所做研究的意义，这背后体现了学者广阔的研究视野和研究关怀。吴真还提到了她的一个疑问，在《乐府诗中》中《法寿乐》十二首的题名和歌辞内容似乎是两种话语系统，比如“供具”一首，如果仅从内容上看，是难以确知歌辞所讲为佛寺供养之事，而且，据检索可知，“供具”一词最早是出现在唐代《大宝积经》中，那么此词为何会出现在南齐王融的作品中？这组歌辞题目是题在佛传画旁向观者点明佛所行故事，还是在后来的《乐府诗集》中添入的呢？金溪回答称，《法乐辞》十二首题目在宋思溪藏本等早期版本《广弘明集》中已经出现，目前所见相关版本中皆有题目记载，现在没有一个反例能够说明早期各版本记录中《法乐辞》十二首没有这些题目。但与前八首题目依据歌辞叙述主题内容进行命名不同，后四首歌辞题目中，除了“福应”内容明确歌佛祖福应之外，“贤众”“学徒”“供具”三首的命名和内容的关联确实不甚紧密，与前八首直接出于佛经，有明确指向的命名方式确有偏差。
接下来，马里扬作了题为“书写的声音：《乐章集》的宫调与唐宋词集的早期形态”的主题讲座。马里扬首先抛出了“声音”的话题。在图像资料和出土文物中，我们可以看到与音乐有关的细节，但是“声音”究竟以什么样的形态存在？我们如何在今天的书写传统中把握它？借助“声音”的思考，马里扬提出研究柳永《乐章集》的新方式。早期唐宋词集的宋本面貌难以从文物层面上呈现，而传统文献学强调版本系统，但并非所有的研究对象都能建立起版本系统。因此，马里扬认为比起建构版本系统，更重要的是关注“版本形态”及其表征。《乐章集》版本形态的最重要表征就是宫调。
接着，马里扬介绍了《乐章集》的宋本和钞本两个系统。宋本已无传，康熙年间汲古阁刊本“毛扆校宋本”（毛校）被认为保留了许多宋本的信息。马里扬认为该本中的行间校字书写者并不是一般认为的陆贻典，而可能是黄仪。这一误会始于劳权。但“劳权抄本”《乐章集》并非依据毛校原本，而是一个覆抄本，现在日本静嘉堂文库。“毛扆校”依据“宋本”，所谓“陆贻典校”依据“钞本”，其实，对它们的认识并不在于系统的差别上，而在形态的差别上。此前学者以梳理版本系统为研究目的，因此以卷数为依据，对版本的形态考察往往不足。宋本中没有“续添曲子”而抄本有，两种形态中的宫调也存在明显差别。版本形态的差异与文本中的音乐信息相关，而“乐理”是一个可以验证的符号系统，能为词集中的作品之排序提供参照。
马里扬指出，考证式研究的目的是复现历史，而与音乐相关的研究可以采取另一种方式——“验证式”研究。《乐章集》两种版本形态都大体遵循了宫商羽的排列顺序。结合宫调演变史，可以认为柳永采用的是晚唐北宋的“为调式”系统，两种版本形态的《乐章集》出现的时间，都与柳永生活的年代非常接近。以宫调系统作为参照，《乐章集》存在以下几个具体问题：抄本上卷的宫调为何呈现“无序”状态？“散水调”究竟是什么调，其序列位置应该在哪里？全书卷尾的宫调名称与序列该如何理解？马里扬对这几个问题一一作出解答。
钞本无序的词在宋本中都被重新分配，且宋本还增加了钞本中没有的《一寸金》。再考虑到《一寸金》的创作时间（马里扬考证为柳永晚年所作），可以推断钞本比宋本更早出现。在“紫芝漫抄”本中，“续添曲子”中存在将宫调以小字附在词调名之后的现象。其中“水调”据《唐会要》所载即为“南吕商”，而南吕商属于“为调式”系统还是“之调式”系统，学界未有定论。林谦三先生认为日本雅乐与宋代燕乐是唐乐的“一本两枝”，“水调”是中唐以后出现的“歇指调”，其传入日本因为与“乞食”音讹而成为了“小食调”。值得注意的是，标注“水调”的词调是《倾杯乐》，而在宋太宗“因旧曲造新声”五十八曲中，《倾杯乐》出现的地方都可以认为是“组曲”或者“套曲”形态。马里扬发现，如果把作为组曲“套式”的《倾杯乐》加入《乐章集》无序的宫调中，则符合当时的乐理系统。因此，钞本的这种无序状态其实是一种编辑形态。
《乐章集》中出现的“散水调”并不在二十八调之中。白居易诗中有“蕤宾掩抑娇多怨，散水玲珑峭更清”的描写，马里扬依据《乐府杂录》关于“蕤宾调”的记载以及《尊前集》中李白《连理枝》注“黄钟宫”等文献材料，结合“蕤宾角”与“蕤宾调”名称上关联，推定“蕤宾调”即二十八调系统中的“歇指调”；在紫芝漫钞本中以小注形式存在的“散水调”也是一个琵琶新调，即二十八调系统中的“双调”，从文本上“散水调”的附注形态也可以得到证明。《乐章集》卷尾的“大石调”，其实应从“百家词本”作“大吕调”。沈括《补笔谈》有“林钟羽，今为大吕调”，即黄钟调，这是沈括生活时代即距离柳永去世二十年后一个独特的宫调命名，此前此后都不曾出现。日本乐书《教训抄》的“枝调子”记载有“大吕调”，其实是“中吕调”的讹误。如果将“大石调”改成“大吕调”，则《乐章集》卷尾的无序宫调就可以变成有序的羽调。与之相似，困扰学界已久的《乐章集》中八首《倾杯乐》宫调不同的难题，从版本形态上可以得到一定程度的消解。
在剖析《乐章集》的版本形态后，马里扬回到了“声音”的话题。《乐章集》及之前的《尊前集》等词集中都有宫调，但更具备原生态的历史文献比如敦煌文献中关于音乐信息的记录却很少。针对这类问题，马里扬提出要重视“书写传统”中的“声音文学”的观念进行研究。魏建功、郭绍虞、朱自清、岑仲勉等诸位前辈都对“声音文学”作出了可贵的思考。马里扬指出，中国文学其实有两条路线，即“声音的文学”和“文字的文学”。前者是空间性的、表演与流散、多元的、动态与偶发的，是“创作-书写型”的，是“诗乐传统”；后者是时间性的、阅读与传递、一统的、静态与延续的、是“书写-创作”型，是“文史传统”。任半塘先生称自己的研究“破多于立”，而如何将音乐接纳进文学研究中、怎样从书写传统中发现和研究声音，则是我们这一代学者要做的努力。
在交流环节中，李宏锋肯定了马里扬从宫调角度切入文集编纂问题的研究路径，并表示由于文献有限，我们今天从事古代音乐研究着实不易。唐宋之交的宫调形态变化非常大，同样的调名可能在标准音高、调式、音阶基础等方面发生变化，这也是研究时需要注意的地方。关于马里扬提及的原始文献音乐信息反而少的问题，李宏锋认为，词集中强调宫调可能是因为当时的演出受制于表演体制；敦煌曲子中宫调记录非常少，可能是因为只重人声演唱而弱化乐器演奏。之后，同学们就古代音乐是否能还原、如何能还原的问题与李宏锋交流。李宏锋提醒我们注意古代记音方式可能造成的遗漏，并以“聊斋”等词汇入乐的例子生动地说明运用历史语言学对歌辞进行探索是研究音乐原貌的可行方法，此外还应该关注腔辞关系在实际演唱环境中的重要性。
